ARTE POVERA

« Il problema del mondo è quello di unificarsi. Noi siamo sempre divisi, la nostra mente è divisa dal nostro corpo, il lavoro dal nostro amore, la nostra passione dal nostro intelletto, lo stato dalle masse, la chiesa dallo spirito, niente si accorda insieme, e noi siamo sempre e totalmente in uno stato di guerra, insomma ogni cosa è in guerra con le altre cose; il nostro compito è allora di unificare tutte queste cose ».

Living Theatre (da un’intervista apparsa sul « Verri », 25, 1968).

Pensare e fissare, percepire e presentare, sentire ed esaurire la sensazione in un’immagine, in un’azione, in un oggétto, arte e vita, un procedere per binari paralleli che aspira al suo punto all’infinito. Da un lato un operare artistico che conduce l’attenzione sulle relazioni tra i vari linguaggi, si lega al « diffusionismo » linguistico coll’assunzione (sorta di « cleptomania » culturale) delle strutture filmiche, architettoniche, psicologiche e teatrali, segue la storia e si attiene ad un programma, dall’altro lo svolgersi asistematico del vivere. Nel “vuoto”  esistente tra arte e vita, il libero progettarsi dell’uomo, il legarsi, creativo, al ciclo evolutivo della vita (siamo all’osmosi dei due momenti) per una affermazione del presente e del contingente. Là un’arte complessa, che mantiene in vita la « correptio » del mondo, col tentativo di conservare l’uomo ben armato di fronte alla natura ». Qui un’arte povera, impegnata con l’evento mentale e comportamentistico, con la contingenza, con l’astorico, con la concezione antropologica, la intenzione di gettare alle ortiche ogni “discorso” univoco e coerente (la coerenza « apparente » è un dogma che bisogna infrangere), ogni storia ed ogni passato, per possedere il « reale dominio del nostro esserci. Al presente un’arte “ricca” ed involuta perché basata sull’ immaginazione scientifica, sulle strutture altamente tecniche, sui momenti polisensi, in cui il giudizio individuale si contrappone, imitando e mediando il reale, al reale stesso, con una prevaricazione dell’aspetto letterario su ciò che realmente si vuole.

Alla convergenza tra arte ricca e vita, l’arte « povera », un esserci teso all’identificazione, cosciente, reale=reale, azione=azione, pensiero=pensiero, evento=evento, un’arte che predilige l’essenzialità informazionale, il comporre teso a spogliare l’immagine della sua ambiguità e della convenzione che ha fatto dell’immagine la negazione di un concetto. Concetto che riemerge ora quale « deus ex machina » dinnanzi alla macroscopica valorizzazione della rappresentazione e del modus videndi, per una affermazione della “civiltà dell’intelletto”.

Un’arte che trova nell’anarchia linguistica e visuale, nel continuo nomadismo comportamentistico il suo massimo grado di libertà ai fini della creazione, arte come stimolo a verificare continuamente il proprio grado di esistenza (mentale e fisica), come urgenza di un esserci che elimini lo schermo “ fantastico »e mimetico dinnanzi agli occhi della comunità degli spettatori, per condurli dinnanzi alla specificità mentale e fisica di ogni azione umana, quale entità da completare e giudicarsi.

L’arte povera non è infatti un operare illustrativo e teorico, non ha come obbiettivo il processo di neo-rappresentazione dell’idea, ma è indirizzata a presentare il senso emergente ed il significato fattuale dell’immagine, come azione cosciente, si presenta lontana da qualsiasi apologia oggettuale ed iconica, è un agire libero, quasi intuitivo, che relega la mimesi a fatto funzionale e secondario, i nuclei focali risultando l’idea e la legge generale. Un momento freschissimo che tende alla «decultura», alla regressione dell’immagine allo stadio preiconografico, un inno all’elemento banale e primario, alla natura intesa secondo le unità democritee e all’uomo come « frammento fisiologico e mentale ».Una continua presentazione del significato fattuale che è un ritorno al medioevo, non soltanto da un punto di vista tecnico (come ha segnalato, puntualmente Fagiolo in merito alla “tecnica proletaria”), ma anche poetico. Un’identificazione uomo-natura, che non ha più il fine teologico del narrator-narratum (Sanguineti) medioevale, ma un intento pragmatico. Una denotazione che è identificazione totale tra « re-invenzione ed invenzione  (Boetti). Quasi una riscoperta della tautologia estetica, il mare è acqua, una stanza è un perimetro d’aria, il cotone è cotone, il mondo è un insieme impercepibile di nazioni, l’angolo è la convergenza di tre coordinate, il pavimento è una porzione di mattonelle, la vita è una serie di azioni. L’idea, l’evento, il fatto e l’azione visualizzati e materializzati sono infatti le focalizzazioni del rapporto di simultaneità tra idea ed immagine, conducono solamente ad un allargamento di esperienza circa quell’idea, quell’evento, quel fatto e quell’azione, non divagano con elementi ambigui e polisensi, sono la concretizzazione visuale di un fatto o di una legge naturali ed umani. Non importa se le « cose », che ne risultano, sono eseguite in un « particolare » materiale (“ i materiali sono le maggiori afflizioni dell’arte contemporanea “, LeWitt) o se rispondono a precedenti realizzazioni dell’autore che li ha costruiti o di altri autori. L’idea visualizzata e materializzata non contiene un programma, non segue una storia individuale o sociale, è solamente la presentazione di un termine, non accetta relazioni, non rappresenta, ma presenta. Come ogni cosa fatta vive nell’orgia del discontinuo, mette al bando lo « studio » del sistema, si presenta come elemento del conoscere concreto dell’autore. Il suo universo strumentale è finito, si adatta al materiale di cui l’autore, al momento della concezione, dispone, è un insieme contingente, non ha a che fare né col passato, né col futuro. E’ così com’è, concluso nel tempo di essere presentato e realizzato, esprimere una  reale percezione del ‘contingente (Pistoletto).La poesia deriva dal fatto che l’oggetto (da « objectum », esposto, messo avanti ai nostri occhi) ottenuto non dialoga con le cose, ma parla mediante le cose, espone il carattere e la vita del suo autore attraverso la scelta che egli opera in un numero limitato di possibili eventi e idee. Considerato che la telepatia non è ancora un sistema « affermato » di comunicazione (seppur la droga lo stia gradatamente offrendo), tutto si riconduce a « costruire » l’idea intuita. Lo sforzo è quindi portato all’ intento di comunicarla mediante un medium che non conceda nulla all’ambiguità e all’apertura semantica. Ne deriva una fisicizzazione di un’idea, un’idea tradotta « in materia », un modello,’ formato ingrandito, dell’apprendimento mentale e fattuale, naturalmente non una fisicizzazione vitalistica ed orgiastica, ma « mentalistica ».

L’autore, ponendosi alla convergenza tra idea ed immagine, diventa il vero protagonista dell’evento, si integra all’attualità ed al divenire evolutivo delle sue idee. In questo senso, dicevamo, ritorna il « sentire » medioevale. Così affermava Tommaso d’Aquino in merito all’architetto: «La forma delle cose da crearsi deve avere un archetipo in colui che crea. Ciò avviene in doppia guisa; in taluni soggetti attivi la forma delle cose da creare preesiste, come avviene per gli esseri in natura (così l’uomo genera l’uomo e il fuoco genera il fuoco), ma in altri soggetti la forma preesiste nello spirito dell’essere intellegibile. Così la casa preesiste nel senso dell’essere intellegibile e può essere definita un’idea della casa perché l’artista si sforza di imitare (nella realtà) la casa stessa in quella forma che possiede nel proprio spirito ». Lo « spirito »è lo stesso, allora si forgiava l’opera secondo un’idea metafisica del vero, oggi la si realizza secondo un’idea del nostro conoscere concreto. La « imitatio »del mondo oggi volge al suo fine.

Piano –sequenza e gestoCosì il cinema regredisce alla sua manifestazione più libera ed elementare, una singola immagine che si muove. Warhol filma (“Sleep” ) un uomo che dorme per dodici ore, oppure abbandona (“Empire”) la cinepresa all’angolo di una strada per registrare gli accadimenti e gli eventi casuali, in alcune ore, all’angolo di un grattacielo, passa un gabbiano. Anderson presenta, in alcuni minuti di proiezione, lo squagliarsi di un gelato, le cui ciliege al cadere emettono rumori spaventosi. Il cinema ritorna ad essere cinema e non diventa film, riproduce l’azione libera e il presente (Godard e il dimenticato Rossellini hanno fatto e fanno del cinema), si abbandona e identifica alla contingente acquisizione visiva del regista, non opera alcun montaggio, nessuna collazione intellettuale, non storicizza l’azione.Filologicamente recupera Muy bridge, Dickonson e Lumière. Rifiuta la creazione intellettualistica e lascia il campo al linguaggio dell’azione (Pasolini), mediante un piano sequenza illimitato.Piano sequenza illimitato che diventa ora in Warhol e Godard un cinema sequenza illimitato, un continuo avvicendarsi di azioni e contrazioni, di avvenimenti « finti » e veri, di «apprensioni » cinematografiche ostentate come possibili acquisizioni « del e non sul » reale, tali da definire ogni evento, di n metri di pellicola presentati al pubblico, la « fine di un inizio» (Godard).Parimenti in teatro, Grotowsky nel suo « teatro povero » elimina la sovrastruttura scritto-parlato o la riduce a voce fuori campo, come Ricci in « Sacrificio edilizio », distrugge l’artificiale linguistico e ritorna alle radici e alle situazioni gestiche primarie. Il corpo, e con esso l’attore, è nobilitato ad altare rituale (Living Theatre) e la scrittura drammaturgica si esplica attraverso i segni della vita. Il processo linguistico consiste così nel togliere, nell’eliminare, nel ridurre e nell’impoverire le azioni e i segni creativi per sottrarli ad ogni scolastica concettuale. Si rinuncia alla complicazione semantica, si focalizza non più l’ambiguità del reale, ma la sua univocità. Si elimina dalla ricerca tutto ciò che può sembrare riflessione e rappresentazione, « abitudine » linguistica, per approdare ad una totale osmosi tra processo vitale e mentale.

L’irripetibilità di ogni istante

Se noi « recitiamo », Pistoletto (e con lui Pascali, Kouneilis, Paolini, Merz, Anselmo, Zorio, Piacentino, Prini, Boetti, Fabro) non recita. Se il vivere ha lasciato il comando al vedere, Pistoletto inizia, con gli specchi, a ricostruire fenomenologicamente chi siamo e come siamo. La realtà entra nello specchio ed è la prima tappa per un rapporto globale tra arte e vita. Pistoletto non gioca ad essere qualcuno, trovato un « mestiere »non vi si affonda, non crede nell’autonomia della sua parte, il suo esserci (la presentazione dell’immagine fissa nello specchio) deve immediatamente dialogare con la vita (l’immagine riflessa). Con la stratificazione tra le due immagini « rappresenta » l’osmosi tra arte e vita. Ma non gli interessa neppure rappresentare, non vuole continuare a recitare, in tutti i modi intende vivere nel presente, preferisce così vivere nel « vuoto »esistente tra arte e vita.Vuole esistere e presentare al tempo stesso il presente, non aspira più ad avere il mondo come modello od oggetto da riflettere, necessita invece di essere nel mondo e sentirne il movimento e le vicende. Non intende legarsi ad un unico gesto, ma vuole compromettersi in ogni azione per dimostrare come vivere sia sentire « l’irripetibilità di ogni istante » (Pistoletto).Come la scienza, non ammette un settore privilegiato di azione e non possiede una tematica precostituita, ma esperisce sui dati, temporalmente acquisiti, per acquisirne degli altri, così Pistoletto, poiché non vuole legarsi né integrarsi in un, sistema, non concede nulla al tempo e alla storia, non circoscrive la sua azione ad un unico modo di essere, ma si determina attraverso il modo autentico di essere nel tempo, « si progetta” continuamente.L’accento si sposta così dall’esserci dell’oggetto e del prodotto all’esserci dell’uomo. L’intento sta nel trovare il modo di presentare il suo conoscere e percepire. Basta non lasciarsi vincolare da una domanda o da un sistema di domande, poste dal nostro intelletto, ma risolverle ed esaurirle, uscire dal vortice di queste per liberarsi dall’accumulo, concretizzarle dunque in risposte che « nella contingenza aprano e chiudano la loro storia (Pistoletto).Il momento di « presa di possesso della realtà diventa così un fatto poetico che, nei momento di offrirsi e di essere offerto, modifica il nostro modo di comunicare e di essere, ci rende dunque « soddisfatti nel mondo, anziché tragicamente insoddisfatti » (Living) attraverso la liberazione e la proiezione.L’azione non necessita quindi di un gesto iterato e rinnovato, la simultaneità del processo esclude un irrigidimento di un sistema che confermi l’azione passata e ponga le basi di quella futura, l’azione intellettivo-visiva si identifica solo col presente.Così le «cose» di Pistoletto sono « oggetti in meno », non in più, Sono l’espressione poetica del suo percepire e comunicare, non rispondono mai ad un’aspetttativa codificata, sono anzi la negazioe dell’irrigidimento e della giustificazione di un’aspettativa, si rapportano solo al presente, sono liberazioni per la creazione di un « nirvana » naturale.Una ricerca di visione globale che Pistoletto si è posto nel 1964 e che ha concretizzato nel 1966, realizzando una serie di « cose », apparentemente incoerenti, quali nel ‘66 il presepe, il pozzo di cartone, la struttura per parlare seduti, la foto gigante di Jasper Johns, la lampada a luce di mercurio, una bacheca per vestiti, la rosa, un tavolo con piramide verde; nel ‘67, un bagno, un corpo ricoperto di mica, una palla di giornali pressati, una casa, una pietra miliare, una serie di lampadine, una fila di candele accese, una moltitudinedi gesti liberi, dal taglio di capelli all’Università di Genova al gioco con la sfera di carta per le vie di Torino, un operare ed agire che permette a Pistoletto di rimanere, come Duchamp e Warhol (artisti prediletti da Pistoletto), sempre al confine tra arte e vita, un vivere asistematico in un mondo in cui il sistema è tutto. Se si sveglia l’uomo reale siamo all’anarchia.

Anarchia già in atto con Boetti, Paolini, Kounellis, Pascali, Zorio, Prini, Merz, Fabro, Anselmo e Piacentino. Il mondo della definizione artistica si riduce al modo dell’essere e dell’agire. Reazione mentale e presenza fisica. Così si disaliena il linguaggio e lo si riduce a puro elemento visuale, spogliato di ogni sovrastruttura storico-simbolica. Si esalta il carattere empirico e non speculativo della ricerca, si sottolinea il dato di fatto, la presenza fisica ed il comportamento del soggetto. Così Prini si muove nel vuoto. Le tracce lasciate dal suo procedere si identificano con gli spostamenti del suo corpo, i suoi « prodotti » si ostentano così nella presentazione obiettiva delle strutture significative del contesto percepito ed agito. Sono «cose » e punti, proiezioni plastico-volumetriche della sua percezione. Nulla viene inventato, tutto si scopre. I dati toponomastici e spaziali di una stanza, di un oggetto vengono offerti mediante una semplice azione di perimetraggio ottico-sonoro. Così il perimetro di aria (una stanza segnata da 4 angoli al neon, più un centro, che si accendono progressivamente, accompagnati dagli scatti sonori dei relais), i punti neri disposti casualmente sul pavimento, i passi di un metro, gli scalini-pavimento, l’asta elastica di sei metri compressa in una stanza di 5-4-3 metri sono l’essenzializzazione di una sua dimensione nel contesto « vuoto »che ci circonda. Firma le stanze vuote di una galleria e si « appropria » del contenitore. La violenza del suo processo nasce dall’enfatica ostentazione di uno spazio (il suo) banale, consueto, sensorialmente impercettibile,familiare, come può risultare il vuoto d’aria di una stanza.La scoperta del suo vuoto, come volume d’aria, sconcerta. Il vuoto vive e si fa presenza ingombrante. L’ambiente, con i suoi prodotti fisici, si annulla. Parimenti l’oggetto ipotetico scelto da Prini si identifica con i suoi ipotetici punti d’appoggio. Così l’uòmo è un passo di un metro, il suo « pieno » sensoriale è lo spazio occupato nell’attimo di procedere innanzi dì un passo, il pavimento è una serie dì scalini da percorrere. La presenza di oggetti e luci non disturba però i segni-appunto di Prini, la fisicità delle sue percezioni ha il polo negativo nella concretezza degli oggetti. Il mondo con Prini appoggia nel vuoto, i poli reali o virtuali, sono i punti neri nello spazio.

Dal vuoto della stanza al pieno del mondo, il salto avviene con Paolini. Le bandiere, le ombre der mondo, il Dove, il Qui, la presentazione della tela firmata e datata sul luogo del suo essere presentata, i quadri per gli amici, sono la focalizzazione del carattere empirico e non speculativo del suo lavoro. Paolini con essi offre la sua visione cosmica della vita, dilata la sua opera, il suo agire e pensare, rapportandoli, non più al sistema linguistico originario di ogni singolo artista (forme, colori, tela) ma al sistema universale.Complica il reperimento dell’uomo reale coll’ampliare l’esserci del suo gesto, non si accontenta di un unico sistema (scultura o pittura), integra sociologia, geografia, toponomastica…Il lavoro presentato non vive più come monade linguistica, ma come fulcro di tutte le realtà mondane, è il centro del mondo. Paolini si identifica con Atlante.

Dalle grandi strutture in tela del 1966 Mario Merz è passato recentemente ad una serie di azioni di appropriazione-presentazione di oggetti e materiali. Stimolato percettivamente ed emotivamente dalla violenza della realtà, come insieme di più elementi dissociati, ha adottato un sistema di collazione che gli permettesse di offrire una visione personale del reale. Ha tradotto così la luce (neon), da medium disdissociante la percezione degli oggetti, in elemento segnico associante. Ne sono scaturiti degli insiemi o gruppi (bottiglia + giglio + bicchiere ± meccanismo ± neon, oppure bottiglia ± tubo+ plexiglas ± neon) che attestano il suo percepire a “blocchi” e a impatti indifferenziati, una serie di assemblaggi con significato autonomo, libero, non vincolati da nessuna storia, tesi solo alla presentazione di una sua “visione del mondo”. Una somma di proiezioni “ interiori” sugli oggetti che negli ultimi lavori si è tradotta direttamente “ negli oggetti. Il grande Gesto-ne, le lance realizzate in legno e perspex, il conoide, sono oggetti “pesanti” direttamente, senza alcun intervento mediato, costruzioni inventate e libere, testimonianza di un esserci lirico e pragmatico di Merz.

Ceroli, il costruttore “povero”per eccellenza, realizza ormai da anni le sue sculture-ambiente come manifestazione macroscopica di una sua estrema libertà inventiva. Gli insiemi ottenuti offrono infatti, mediante un materiale grezzo quale il legno, una dimostrazione continua del suo nomadismo creativo, approdano a temi eterogenei e diversi, letterari, sociali, emotivi, architettonici e visuali. Nulla sfugge al ritaglio di Ceroli. La sua personalità è un catalizzatore di immagini. Così le farfalle, la Cassa Sistina, la Gabbia per cento uccelli, il Posteggio, il tennis, il Mappacubo, le Colonne, il Tempio, la Grande sfera, sono concretizzazioni spaziali di apprensioni fantastiche e libere. Lo spazio creato e “ finto » èla dimensione dell’azione di Ceroli che acquista coscienza del suo vivere poetico, libero da ogni imposizione dimensionale. Ceroli crea gli “strumenti”, a noi diventare poeti.

L’autonomia domina incontrastata in Piacentino. i dati spaziali ed oggettuali si offrono. Le sue « monumentali » composizioni si impongono, sono un’aperta sfida alle convenzioni di spazio di ambiente, impossibile organizzarle, collocarle, piegarle al codice spaziale abituale. Seppur cromaticamente possedibili, al punto da lusingare la percezione dello spettatore, esse sfuggono. Così mediante il colore, quale catalizzatore critico, Piacentino emulsiona «in positivo » l’ottusa verità degli oggetti funzionali e non. Un tavolo si offre come dimensione oggettuale e spaziale di piano ± gambe, l’angolo come incontro di tre coordinate, un palo come asse, un leggio come assi + supporto, un intervento manuale e fisico che « fredda » la realtà e la pone sotto vuoto cromatico. La sua recezione del reale è estremamente essenziale, ogni entità oggettuale si offre scarnificata, ridotta ad grado zero della sua geometria. Appena rintracciata e determinata dalla nostra memoria, la struttura rivive, macroscopicamente, in un nuovo universo poetico, l’ottusa verità del mobile o dell’oggetto è però già in noi.

Se Piacentino afferma il suo esserci  “sul” mondo, Fabro sottolinea il suo esserci “nel”mondo. Ogni sua azione presenta una dimensione fattuale, un conoscere concreto che gli deriva dalle sue percezioni elementari nel contesto mondano. Il pavimento, il cubo, l’asse, il concetto spaziale, l’oggetto che perde peso, il buco sono infatti “prese di possesso” ed atti di conoscenza di eventi in cui l’homo-fabro si presenta come fulcro. In questo senso ogni suo “prodotto” è tautologico, si offre per presentarsi libero da qualsiasi intervento esterno. Il pavimento diventa così una superficie piana da scoprire, la croce si costruisce sulle coordinate della stanza in cui sarà collocata, il cubo è la concretizzazione volumetrica di Fabro, in piedi con le braccia aperte, il buco è un buco di pochi millimetri in una grande lastra di plexiglas. Tutte “ripetizioni”, intenzionali, di azioni gnoseologiche attive che non posseggono alcuna connotazione emotiva, ma sono pura concretizzazione di « affezioni » del reale.

Uno scoprire mondano, realizzato mediante il libero proiettarsi, mentale e fisico, sul contesto che ci circonda ha condotto Boetti a realizzare, in pochi anni, innumerevoli « figure » del suo esserci. Ed ecco nei 1966 il ping-pong ottico, la lampada annuale, il rotolo di cartone, la catasta, le sedie e la scala “ cieche », il pannello mimetico; nel 1967 i cementi, i legni, 1850, la lamiera, la collina, il contenitore di perspex ricolmo di infiniti elementi e materiali, immagini preiconografiche che non intendono alludere ad alcunché di simbolico, ma vogliono offrirsi come avvenimenti astraenti e generali. Eventi bloccati nel loro accadere od azioni concretizzate in materia che ostentano solo il loro « farsi “, per denotare lo stupore di ogni azione inventata o reperita nuovamente per la prima volta, quale il taglio, l’incastro, l’accumulo, la creazione dei segni associativi, la scoperta di una decorazione già « in natura ». Boetti, domani, eliminerà il suo intervento, la costruzione sarà affidata allo spettatore, la reinvenzione dell’invenzione elementare sarà non soltanto “ finta (da “fingere”, rappresentare con la mente), ma vissuta.

« Io cerco di fare quello che mi piace, in fondo è l’unico sistema che per me va bene », afferma Pascali e si abbandona al gioco serio del  “bambino”, che inizia a conoscere il mondo, e alla fantasia dell’uomo che riesce a vivere come vuole. La sua immagine, in pochi anni, passa dagli oggetti collazionati a formare uccelli e animali ai busti di donna, dai muri ai cannoni, dagli animali mitici alle cascate, dal mare alle pozzanghere, dai cubi di terra al campo arato, sino agli ultimi macroscopici bachi da seta realizzati in naylon e fu di ferro colorati. La sua presenza si annienta e si ricostruisce, si ridistrugge e si ricrea, secondo l’intensità della sua partecipazione ottico-sensoriale ai fatti naturali e primigeni.Le forme risultanti « sono delle cose che stanno lì e voglio che siano guardate… è come, non so, vestirsi di giallo, è un fatto che può sembrare negativo, ma chi Io sa? La cosa essenziale è che mi danno forza, dimostrano che esisto. E’ il “guardarsi nello specchio”, per non vincolarsi ad un unico sistema esistenziale, che conduce Pascali a questo continuo nomadismo creativo. Ogni elemento « finto » è infatti una sineddoche naturale del suo Vivere e del suo esistere, come uomo che ha delle reazioni, per ché dunque legarsi ad un programma ed uscire per la tengente della Vita?

Così Kounellis, colpito dalla ricchezza del suo esserci, si allontana gradatamente dalla pittura per sentirsi più libero, « come uno che pian piano che passa il tempo diventa sempre più libero, più libero, più libero, che diventa un uccello, una cosa così, che manca di senso, ma è sempre più fantastica » . Nel momento di « offrirsi » attraverso la coltivazione dei cactus, il gioco col pappagallo, il dare il becchime ai canarini l’accendere il fuoco del suo fiore, passeggiare per strada e sentire gli odori della città, la morbidezza del cotone, l’acutezza della naftalina, Kounellis rompe continuamente con un suo essere precedente, avvicenda le azioni per non essere identificato con una sola, manifesta le possibilità di un esserci libero dell’uomo e delle cose.Dall’essere dell’uomo all’essere del mondo, ecco le « entità espressive » di Zorio, un artista interessato a cogliere attraverso l’enfatizzazione visuale la precarietà degli avvenimenti, il  tutto è relativo  e l’energia potenziale del mondo. Così, nelle sue opere, la violenza dei tubi dalmine, dei colori, delle materie plastiche raggrumate, dei cementi, dell’eternit, della gomma tesa, dialoga con la precarietà del tempo, con il graduale cristallizzarsi dell’acqua salata sul telone, con l’incredibile resistenza dell’elemento elastico rispetto alla struttura d’acciaio, con la sottile instabilità del maglio.

Un’imprevedibile coesistenza, colta direttamente da Zorio nell’attimo del suo farsi, tra forza e precarietà energetica che sconcerta, pone in crisi ogni affermazione individuale e collettiva. Ogni azione, fisica e mentale, risulta così precaria, contingente, continuamente infranta dall’avvenimento e dalla scelta successiva, l’avvicendamento dei possibili punti di rottura. Vive come in una reazione a catena, dietro ogni avvicendamento, Zorio.