Lucky Strike, 1921

2.  Frullini per le uova, 1927–28

Davis ha avuto una stretta relazione con il Whitney Museum per tutta la vita. Era un membro fondatore del Whitney Studio Club e ha fatto qui la sua prima mostra personale nel 1926. L’anno seguente, ricevette finanziamenti da Gertrude Vanderbilt Whitney, che gli permise di concentrarsi sulla sua arte senza interruzioni per un anno. Lavorando in una piccola stanza angusta, iniziò a dipingere prodotti per la casa di tutti i giorni: fiammiferi, un percolatore, un guanto di gomma, un ventilatore elettrico e un frullino per le uova. Nel processo, Davis spostò gradualmente la sua attenzione dalla loro identità di oggetti alle loro proprietà formali mentre i piani geometrici piatti si inclinavano l’uno rispetto all’altro. Questa percezione lo ha portato a concludere che l’impatto fisico di tutti gli oggetti risiedeva nelle loro geometrie planari e nelle relazioni spaziali, un’intuizione che divenne la base del lavoro successivo di Davis. Spogliare i soggetti nelle loro forme base e disporli in modo da suggerire solo una minima recessione spaziale era un approccio radicale nell’arte americana. Sebbene esistessero precedenti per questo vocabolario visuale modernista, specialmente in Europa, la sua rarità negli Stati Uniti ha spinto Davis in una posizione di leadership all’interno dell’avanguardia americana.

Di seguito una selezione di opere di Egg Beaters, 1927-28 .

Negli anni 1920, Parigi era il centro del mondo dell’arte. Tanti americani vissero lì durante il decennio tanto che un diario la chiamò ironicamente la “capitale dell’America”. Nel 1928, Davis era uno dei pochi artisti nella cerchia interna del Whitney Studio Club che non avesse fatto il pellegrinaggio. Per sostenere il suo viaggio a Parigi quell’anno, Gertrude Vanderbilt Whitney acquistò molti dei suoi dipinti. Davis rimase nella capitale francese per tredici mesi, descrivendo le strade della città con le stesse geometrie angolate che aveva usato nelle sue nature morte da frullino per le uova, mentre ammorbidiva la severità di quei dipinti precedenti con una tavolozza dolciaria e una stravagante calligrafia. Il soggiorno ha consolidato il suo impegno nella geometria angolare come vocabolario. Il suo contributo più significativo al suo sviluppo, tuttavia, dissipava ogni persistente senso di inferiorità che aveva nei confronti degli artisti europei. In seguito avrebbe caratterizzato il suo tempo a Parigi come l’evento più fondamentale della sua vita artistica.

Quando tornò negli Stati Uniti nel 1929, Davis fu colpito dalla modernità del paese. I progressi tecnologici nella comunicazione e nei trasporti come il telefono, il cinema, la radio e i viaggi aerei hanno permesso di sperimentare innumerevoli eventi che si svolgono in tutto il mondo quasi contemporaneamente. Per catturare questa intuizione, ha giustapposto diverse viste di una scena all’interno di singoli dipinti e ha distillato i suoi soggetti in sequenze di piccoli triangoli che oscillavano visivamente tra due e tre dimensioni.

Di seguito una selezione di opere di Parigi, New York e Gloucester .

Rue Lipp , 1928

4.  Gli anni ’30

Le finanze di Davis, sempre precarie, precipitarono dopo il crollo del mercato azionario del 1929. Come molti altri in circostanze simili, si è rivolto all’azione collettiva, lanciandosi nell’attivismo politico per conto dei diritti economici e della libertà di espressione degli artisti. Tra il 1934 e il 1940, è stato membro di spicco del Unemployed Artists Group e del Artists ‘Committee of Action, vice presidente dell’Unione degli artisti, direttore del giornale di sinistra Art Front e vice presidente e infine presidente dell’American Congresso degli artisti. In combinazione con la sua prolifica scrittura, il suo attivismo ha lasciato poco tempo per la pittura. In seguito descrisse il periodo come “incontri, articoli, linee di picchettaggio, battibecchi interni. Tutto era frenetico. Molto lavoro fatto ma poca pittura”.

La produzione estetica di Davis durante questo periodo fu principalmente murales, una forma d’arte che godette di ampia popolarità durante la Grande Depressione grazie alle varie agenzie governative istituite sotto il presidente Franklin Delano Roosevelt per fornire supporto finanziario agli artisti commissionando murales per edifici pubblici. Lavorando contro le rappresentazioni realistiche della vita quotidiana e degli eventi storici che hanno caratterizzato la maggior parte dei murales finanziati dal governo, Davis ha spinto verso una maggiore astrazione nei cinque murales che ha realizzato negli anni ’30. Trattando lo spazio tra gli oggetti come piani piatti di colori vibranti e sovrapponendo le forme nelle sue composizioni in modo che diventassero forme frammentate, ha incanalato le sensazioni caleidoscopiche della vita moderna in un equilibrio animato.

Di seguito una selezione di opere degli anni ’30 .

L’attivismo politico di Davis terminò bruscamente il 4 aprile 1940, quando il Congresso degli artisti americani, l’organizzazione presieduta dal 1937, votò per sostenere l’invasione della Finlandia dell’Unione Sovietica quattro mesi prima. A Davis, il voto segnalò che il congresso era stato superato dai simpatizzanti stalinisti e si dimise. Ritornando a fare arte a tempo pieno, ha creato tele come quelle sul lato sinistro di questa galleria le cui forme densamente impaccate, dai colori vivaci di uguale dimensione e intensità distribuite uniformemente sulla superficie hanno mantenuto l’occhio dello spettatore in costante movimento. “Invece di un focus centrale … tutte le parti del campo di osservazione sono centri di messa a fuoco, centri seriali”, ha spiegato Davis.

Il formato era radicale:

Nel 1939, Davis iniziò la pratica di creare gruppi o “famiglie” di dipinti correlati, spesso basati sulle composizioni delle sue opere molto precedenti. La sua intenzione non era quella di creare duplicati di dipinti precedenti o di replicare i loro umori, ma piuttosto di utilizzare le loro configurazioni come trampolini di lancio per nuove idee e interessi estetici. In precedenza, aveva usato i suoi schizzi come fonti per dipinti, spesso eseguiti anni dopo. Ora, ha iniziato a fare lo stesso con le opere ad olio, creando spesso più dipinti basati sulla stessa configurazione. Ha paragonato questo riciclo di motivi a improvvisazioni jazz, spiegando: “È la stessa cosa di quando un musicista prende una sequenza di note e ne fa molte variazioni”.

Di seguito una selezione di opere degli anni ’40 .

I primi dipinti di Davis includevano spesso parole e frasi come nomi di prodotti e insegne. Nel 1950, ha iniziato a incorporare le parole nella sua arte come elementi di design indipendenti. In questo modo gli ha permesso di infondere i suoi dipinti con la coraggiosa energia ed ebullienza della pubblicità e della cultura popolare senza ricorrere al realismo illusionistico. A volte le parole che includeva gli oggetti di riferimento che osservava nel mondo, come in Little Giant Still Life  (1950), basate su una copertina di un fiammifero che pubblicizzava candele di Champion. In altri dipinti, le parole si riferiscono a concetti estetici di cui stava scrivendo nelle sue riviste. In nessun caso intendeva che le parole fossero indizi del significato di un dipinto, che insisteva basandosi esclusivamente sulle proprietà formali dell’opera.

La dipendenza di Davis dalle parole come principali elementi di design ha coinciso con la sua introduzione di un nuovo vocabolario di forme espansive la cui scala crescente ha accentuato l’impatto del loro colore. Controllando le proprietà spaziali del colore per avanzare e retrocedere, Davis ha assicurato che le forme nei suoi dipinti si muovessero visivamente avanti e indietro a pari velocità. L’effetto era di una superficie in rapido movimento, percepita simultaneamente come una singola impressione che sembrava spingere nello spazio dello spettatore con enorme forza un’impressione che un critico approvava come un “calzino buono sulla mascella”.

Di seguito una selezione di opere degli anni ’50 .

Little Giant Still Life , 1950